Ivo Prančič, NENASLOVLJENO

54436338_796249650730131_3468150877083140096_o

“V življenju ne znam ničesar bolje, zato slikam.” Ivo Prančič

Ivo Prančič je na avstrijskem Koroškem obiskovalcem galerij že dobro znan, saj je v Avstriji že večkrat razstavljal. Prančič je zaključil ljubljansko Akademijo za likovno umetnost in oblikovanje pod mentorstvom profesorja Gustava Gnamuša, pri katerem je leta 1984 zaključil še slikarsko specialko.

V devetdesetih letih prejšnjega tisočletja se – tako je prepričan tudi Prančič – zgodi “pokop” slike, ki od umetnika zahteva vrnitev h koreninam, zato se povsem prepusti raziskovanju klasičnega slikarstva: kakšen je resnični domet, tako znanstveni kot filozofski, nekega klasičnega umetniškega dela? Do kod seže slika, to je tisto, kar zanima umetnika.

Konec devedesetih je sliki prilagodil debel podokvir, preko katerega je napel platno, da  ne deluje več kot plakatna forma, temveč se slika z deset centimetrskimi stranskimi robovi nadaljuje takorekoč v neskončnost. V nekem momentu se mu je zazdelo, da sliki ni več mesto pribiti na steni, zato jo je z distančnikom od nje odmaknil ter pridobil telesnost: kot lebdeči objekt s sencami zaradi poglobljenega tridimenzionalnega učinka slika deluje še bolj monumentalno. Predstavlja lahko tudi okno v svet ali ekran. Umetnik pravi, da je sliko treba najprej misliti in si jo nato iz-misliti, kar torej v primeru slikarja pomeni naslikati. Pri Prančiču gre za relativno kaotičen proces, ki je do neke mere naključen, predvsem pa je intuitiven in ga, kot pravi, zmeraj znova preseneča. Deluje v polju abstrakcije, upodablja “žive” forme, ki so lahko antropomorfne, zoomorfne ali celo amorfne. Slika se preoblikuje sama v sebi, saj figure Pračič nikoli ni vnašal direktno, temveč so se podobe oblikovale avtomatično, neodvisno; najprej v miselnem procesu, posredno pa še v vizualnem prostoru. Meja med abstraktno in figuralno umetnostjo je sicer izrazito tanka, a vendar imajo Prančičeva dela asociativno moč in omogočajo ambivalentnost predstavljanja. Vplivajo namreč na spominski proces, ko pa se za opazovalca pojavijo v obliki nekih figuralnih podob. Vsak vidi po svoje, ni treba posebej dodajati, da s tega stališča znani in zato dolgočasni rek, da imajo vsake oči svojega malarja, zveni pravzaprav preroško. To dejstvo Prančič potrdi še z odtujitvijo naslovov slik. Naslov lahko zavaja, ime usmerja. Prančičeva umetnost je ontološka: v prvi vrsti zmeraj predstavlja mentalni prostor, ki je predpogoj vsakršne realnosti, tudi dejanskosti umetniškega dela.

Umetnik se na tokratni razstavi predstavlja s slikami zadnjih treh let. Večina del nima naslova. Morda so zato toliko pomembnejše (prav tako razstavljene) študije, priprave, skice, ki so kot sateliti, ki krožijo okrog procesov imaginacije in intuicije ter lovijo impulze, ki jih umetnik kasneje udejanja v slikah.

Na razstavi so tudi mali formati slik, ki spominjajo na akupukturne točke, ob čemer je velikost, kot se priduša umetnik, seveda relativna. V letu 2017 je nastal diptih z naslovom Hockney and Me, ki mu je Prančič dodal šaljivo izjavo, da predstavljata dva svetovna umetnika: Davida Hockneya kot svetovno priznanega pop umetnika ter Iva Prančiča kot svetovno anonimnega umetnika. Izjava nosi širši diskurz, ki se izteče v absurd: v širšem smislu gre za to, da je za preboj na svetovnem umetniškem polju še danes izrazito pomembna umetnikova nacionalnost, v ožjem smislu pa svetovna anonimnost zaradi razmer na pravzaprav neobstoječem umetniškem trgu v Sloveniji ni nepričakovana, država pa za prepoznavnost slovenske umetnosti v mednarodnem prostoru ne naredi praktično ničesar.

Postavitev slik v galerijski prostor pomeni Prančiču povsem enak izziv kakor slikarsko ustvarjanje samo. Ponavadi gre za reprezentativne kontraste oziroma nek ritem v prostoru, ki naj v končni fazi privede do interaktivnega mreženja, do izbruha artistične pandemije sinteze misli in občutkov, ki v globalnem kontekstu povezujejo individualne subjekte v prebivalce sveta. Gre za nujno vpetost človeka v družbene strukture, pa če to hoče ali ne; socialne mreže so – danes bolj kot kdajkoli – neizpodbitno dejstvo, pri čemer vsaka interakcija pomeni že komunikacijo, najsibo takšne ali drugačne vrste, torej poleg razumevanja tudi potencialno nerazumevanje.

V procesu umetniškega nastajanja je slika v glavnem na tleh, kot objekt, ki ga Prančič obrača na vse načine, s čimer dodatno dovoljuje glazuri oziroma materialu samosvoj, “živ” proces, ki ga in situ v določenem trenutku ali ustavi ali pa mu pusti, da se odvije do konca. Umetnik v procesu slikanja torej dovoljuje naključja, ki postanejo sestavni del nastanka slike. Slika je telo na sebi, per se; vrti jo okrog lastne osi, včasih jo obrne tudi na glavo. Spreji, šablone, štampiljke, kolaži, olja, terpentin, pršila, ročna pisava. Nastaja vzorec mreže, ravne črte, kot rdeče krvničke, ki se v živem organizmu mrežijo, povezujejo, lovijo in se lahko ujamejo ali tudi ne. Forme, ki spominjajo na mikroorganizme, kličejo po protitelesih. V organizmu, ki ga umetnik razume kot sliko, se prepletajo osebne in ne-osebne vsebine, pri čemer je vsakič odločilen psihološki moment. Šele takrat, ko prevzame pobudo id, če se poigramo s freudovsko manifestacijo nezavednega, je lahko slika zaključena. Umetnik torej tudi sam expects the unexpected. Pričakuje nekaj, česar ne more predvideti, zato je lahko miselni proces izključno začetek. Konec je, to je bistvo, docela naključen in pogojen ne le s trenutkom, temveč tudi z gestualnostjo. Ta nepogojenost pomeni bistvo slikanja Iva Prančiča, ki (namerni) naključnosti navkljub vendarle ostaja deloma kontrolirano: umetnikov precedens je, da lahko v določenem trenutku ta proces ustavi.

V postopku ustvarjanja ima slika vsaj tri plasti. Glazurni nanosi prekrivajo eden drugega; prvi se posuši, z naslednjim nanosom se barva spoji s prejšnjo, da bi tako s sloji slikarskega materiala nastale barvne luske, predstavljajoč tisoče skrivnostnih mikro prostorov. S tem se Prančiču vedno znova razpira nov, neznani prostor, ki ga motivira, da gre naprej v strukturo do te mere, da je na koncu tudi vidna in postane del umetniškega objekta. Sence črnine, bolje rečeno forme temnin, ki so prepoznavne v barvni tonaliteti, so odvisne od zornega kota, s katerega delo gledamo, saj vsakič znova opazovalcu razkrivajo prej neznano – nevidno – dimenzijo.

Definiranje drugačnega, abstraktnega prostora, omogoča korak k sistematični dematerializaciji površine z namenom popolnega umika od nje. In prav ta navidezni konec ploskovnosti v resnici pred umetnika postavlja docela nov izziv: izmakniti se subjektivirani materialnosti prostora s spodbujanjem “živosti” organizma, ki ga v Prančičevem primeru predstavlja slika. Uporaba različnih barv in razredčilcev z vsako novo plastjo omogoča zanimive efekte: najprej kakor da hočejo zakrivati površino, jo konceptualno čisto heglovsko odpraviti kot ne-bistveno, hkrati pa s transparentno prosojnostjo napeljujejo k iskanju subliminalne sporočilnosti. Prančičev trik je v tem, da te sporočilnosti ni. Tridimenzionalni učinek prostora je komunikacijska iluzija, ki reprezentira umetnikovo domeno in je zatorej tudi subverzivno predstavljena.

Pomembno je, da vsake toliko pogled od slike za nekaj časa tudi umakne, kar pomeni posledično tudi, da dela nastajajo postopoma. V fazah. Odsotnost pogleda omogoči umetniku nujno distanco, ki pa zahteva vnovični povratek: ob vrnitvi ga slika ne le pričaka, temveč z vsemi podrobnostmi sveže nagovori in opomni, da gre med umetnikom in njegovim delom v resnici za metafizično vez, ki nikdar ne more biti docela čvrsta. Tudi zato Prančič pove, da sta s sliko najbližje takrat, ko sta narazen. Forme zaspijo in se skozi pogled znova zbudijo; slika je spomin, ki skozi proces transformacije forme postaja formalizirana vsebina na enak način kakor besedna asociacija, ki omogoča abstrahiranje podob iz bazena nezavednega, iz polja absolutne svobode. Slika postane živ organizem, katerega življenjski impulz odgovornosti vodijo proste asociacije.

Slikarstvo zatorej Prančiču predstavlja raziskovalni medij, nikoli dokončano zgodbo, bi rekli, saj predstavlja slika vsakič znova neomejen prostor, ki mu je mogoče zmeraj še kaj dodati. “Lažje si je izmišljevati nove tehnike, kakor razviti klasiko do vrhunca; prav to pa razširja njene možnosti. Zato pravim, da konca klasične umetnosti ne moremo niti dočakati, niti naslikati.”

Nina Jeza, Artists&Poor’s

 

 

Galerie St. Andra, Avstrija